120 лет со дня рождения Сергея Михайловича Эйзенштейна (9 фото + видео) » Триникси

imageСергей Эйзенштейн, художник-мыслитель, нашел свое призвание в кинематографе, поскольку видел в нем высшую ступень развития искусства вообще. Он и делал, как никто, из кинематографа искусство, дав ему высоту внутреннего совершенства и прямоту обращения к людям. Так начинал он свой четвертьвековой путь кинорежиссера. Кадры эйзенштейновских фильмов и само развитие идей художника отразили в себе великое содержание того времени, когда началось и когда прервалось его творчество. Главным предметом его мысли явились объективные законы общественного и природного бытия в их соотношении с человеком. Непосредственное изображение человека на экране было строго подчинено общему принципу: авторскому установлению закономерного единства в огромном социально-историческом мире, который окружает человека, противостоит ему, движется сквозь него и должен быть им освоен. Эйзенштейн стремился найти и выразить созвучие между человеком и историей. Эта его страсть нашла для себя особую свободу в поэтическом осмыслении революционной действительности. Этой страстью объединены все его фильмы. Раскрывая себя как художник, Эйзенштейн до конца своих дней открывал возможности киноискусства: и как мастер его, и как теоретик, педагог, историк. На этом деле он сосредоточил свою универсальную культуру и энциклопедическую ученость, свои таланты графика и театрального постановщика, профессионализм инженера, внимательность лингвиста, искушенность психолога, и, наконец, глубоко таившуюся в нем тонкую музыкальность. Широта творческих способностей Эйзенштейна дала критикам и биографам право назвать его «Леонардо да Винчи XX века». В его фильмах, замыслах и исследованиях кинематограф обрел многообразные связи с мировым художественным опытом: от европейской прозы до живописи Древнего Китая, от фуги Баха до пушкинского стиха. Теория кино стала полем изучения самых конкретных и самых всеобщих законов искусства. Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10 (23) января 1898 года в Риге, где его отец был городским архитектором. Родители немало позаботились об образовании своего сына. Однако формирование личности Сергея Эйзенштейна — поначалу незаметно — шло вопреки семейным идеалам, хотя бы уже потому, что на его глазах очень скоро обнажилась фальшь семейной морали. И все то, что Маяковский, будучи зрелым человеком, осознал и заклеймил под названием «быт» — узость частных интересов, домашнюю рутину в наряде модных оболочек, культ житейского благополучия, — все это Эйзенштейн в достаточной мере узнал с детства. А заботливая отцовская опека осталась в его воспоминаниях как «прообраз социальной тирании». Склоненный над книгой либо над рисовальной тетрадью, мальчик выглядел ушедшим в себя. Но время уже вмешалось в воспитание чувств будущего художника. Едва ли не самым сильным из его детских впечатлений стали действия властей, подавлявших первую русскую революцию. В 1906 году родители повезли его в Париж; там он впервые увидел фильм («400 проделок дьявола» Мельеса), но лучше всего запомнил воспроизведенные в гревеновском музее восковых фигур сцены террора. Потом, подрастая, он упивался книгами по истории французских революций, графикой Домье, романами Гюго… Среди сотен рисунков, сделанных им в те ранние годы, есть карикатуры на западный «свет» рядом со множеством реминисценций, исторических и литературных. Искусство представало перед ним неразрывно с обстановкой времени. Отраженная в водах архитектура новгородских церквей — в атмосфере начала первой мировой войны. Мейерхольдовская постановка «Маскарада» (Эйзенштейн назовет ее «ударом грома», окончательно решившим вопрос об его режиссерском призвании) — на фоне петроградской весны 1917 года. Октябрь застал Эйзенштейна студентом Института гражданских инженеров, пробующим силы в журнальной графике и театральной декорации. С марта 1918 года он — доброволец Красной Армии. Служба военного техника совмещается с изучением старинного и современного театра, с работой художника и режиссера в клубных труппах. В 1920 году Сергей Эйзенштейн целиком посвящает себя театру. Приехав в Москву, он становится во главе художественной части Первого рабочего театра Пролеткульта и участвует в создании спектакля «Мексиканец» (по Джеку Лондону) — как автор оформления и сорежиссер. Осенью 1921 года он поступает учиться к Вс. Э. Мейерхольду, в его Государственные высшие режиссерские мастерские. А спустя еще год он уходит от Мейерхольда — от своего уже навсегда любимого учителя и «духовного отца» в искусстве. Ученик сам стал мастером. Годы всеобщей революционной ломки были для Эйзенштейна периодом «бури и натиска». Стремясь заново постичь природу театра, он пришел к дерзкой и прямолинейной социальной критике искусства как такового: в основе искусства лежит иллюзия — значит, оно дает человеку фиктивное удовлетворение его чувства, значит, оно отвлекает человека от реальных нужд его жизни — значит, оно вредно — значит, оно должно умереть. В этом выводе, хоть он и оказался беззащитным перед лицом исторической практики, выразилась вера в первородную красоту революционной действительности и вполне проявилась та принципиальность в постановке вопроса, которая станет замечательным качеством Эйзенштейна-теоретика. Впоследствии он придет к глубокому и трезвому осмыслению диалектики искусства. А в те годы он по-своему шел путем исканий, общим для «левых» художников, стремясь пересмотреть и снять дистанцию между искусством и практической жизнью людей: если и быть искусству, то совершенно новым! В качестве первого шага на этом пути Эйзенштейн полагал отвести своему делу прикладную, подсобную роль в обслуживании социальной злобы дня. Отбросив освященные веками формы «художественной иллюзии», он обратился к сниженным и площадным видам массового зрелища: к буффонаде, фарсу, цирку. Они были нужны для того, чтобы разрабатывать как можно более острые средства воздействия на зрителя для решения агитационных задач. Когда же Эйзенштейн стал осуществлять все это на сцене, — суровость «левых» деклараций обернулась безудержной игрой пытливого ума и творческой фантазии (хотя сам режиссер в ту пору терпеть не мог таких слов, как «творчество», «фантазия», «вдохновение» и т. п.). Свою полемику с существующим театром Эйзенштейн отчасти выразил, еще будучи студентом Высших режиссерских мастерских, когда оформил — вместе с юным театральным художником Сергеем Юткевичем — серию коротких спектаклей, в которых пародировались режиссура Немировича-Данченко и Таирова, штампы агиттеатра и мюзик-холла. Все это было для него подготовкой к самостоятельной постановочной работе. Спектакль по произведению Островсокго «На всякого мудреца довольно простоты» нашумел и запомнился. Монтаж аттракционов — постановка, сценарий, режиссура, установка, костюм, реквизит — делал Эйзенштейн. Дзига Вертов немедля посвятил спектаклю один из сюжетов своей «Весенней кино-правды»; отзвуки его можно угадать в знаменитом «Театре Колумба», что высмеян Ильфом и Петровым; и еще гораздо позднее многие критики оценивали этот спектакль как безответственную диверсию против художественных святынь. Работа Эйзенштейна была в своем роде ответом на призыв А. В. Луначарского пересмотреть отрицательное отношение к классическому наследию — и на возникшую из этого призыва формулу «Назад к Островскому!». Но все-таки целью режиссера был не столько подрыв классики, сколько поиск нового типа театрального зрелища. «Юбилео-премьера» была представлена в духе крылатой фразы Маяковского: «Не юбилейте!». От комедии Островского осталось название (вскоре, впрочем, иронически сокращенное: «Мудрец»), остался общий ход фабулы, осталась и центральная сатирическая тема — обличение приспособленчества. Но тема эта была переброшена в современность. imageВоззрения, с которыми Эйзенштейн пришел в кинематограф, были изложены им в статье «Монтаж аттракционов» (журнал «Леф», 1923, № 3), сопутствовавшей «Мудрецу» и столь же нашумевшей. Безапелляционный тон и «левая» фразеология этой статьи долго мешали критикам разобрать ее живой смысл. Эйзенштейн призвал к максимальной действенности искусства «под общим знаком революционного содержания». Сила искусства усматривалась в чувственном воздействии на человека, приводящем к идейному выводу. (Соотношение между идейной и чувственной силой художественного образа впоследствии будет осмыслено Эйзенштейном как основная проблема его теории искусства.) Театральное зрелище было понято прежде всего как «воздействующее построение». Таким образом, мышление художника высвобождалось из-под власти фабульных канонов и заново пересматривался арсенал режиссерских средств. Режиссер хотел соизмерить все элементы спектакля, чтобы в полную силу возможностей были использованы и слово актера, и его жест, и предметная среда, и любой звук, который раздастся на сцене. Эйзенштейн не хотел, чтобы «режиссер умирал в актере», он стремился расширить сферу своего творчества как можно дальше за пределы актерского действия. В этом сказалась не только характерная для «левых» оппозиция к психологическому театру, но и та устремленность Эйзенштейна, которая вскоре оправдалась и дала свои плоды в кино. Новое искусство обнаружило немыслимую для театра возможность зримо воплощать многообразнейшие связи человека с окружающим его реальным миром. И в том смысле, в котором Эйзенштейн соизмерял элементы театра, кино позволило ему соизмерять видимого человека со всем, что только доступно взгляду: с паровозом или с гармошкой, со звериной мордой или с сапогом, с небом или с землей. Все эти возможности были осуществлены Эйзенштейном в его первой кинематографической постановке — как «аттракционы», слагавшиеся в единое «социально воздействующее построение». Построение это стало открытием, поскольку человек оказался соотнесен на экране с внутренними законами общественной борьбы. Фильм назывался «Стачка». Он был выпущен в апреле 1925 года. В середине 20-х годов вышел «Броненосец Потемкин». Работе над фильмами предшествовало тщательное изучение исторического материала. Реальные факты, во множестве почерпнутые сценаристами из истории, стали прямым источником образов, ситуаций, деталей действия. Материал фильмов наполнился огромной жизненной подлинностью и приобрел ту «бытовую насыщенность», которой Эйзенштейн хотел добиться с самого начала. С трудом сложившись как целое, фильм «Старое и новое» был для Эйзенштейна важной пробой сил на современном материале и разработкой многих возможностей, развитых и осуществленных в дальнейшем. Строение фильма — монтаж крупных эпизодов, в которых зримо сталкиваются старое и новое, прошлое и настоящее (и даже будущее), — оказалось своего рода эскизом той «драматургии времен», которую Эйзенштейн будет осознанно и целеустремленно разрабатывать в своих проектах фильмов «Да здравствует Мексика!», «Москва во времени», «Ферганский канал», «Москва 800». Работа над современным, непосредственно наблюдаемым материалом заставляла Эйзенштейна заново оценивать возможности монтажа и находить новые соотношения между монтажной логикой в строгом смысле слова и конкретностью внутрикадрового содержания. Его фильмы бесконечно богаты смелыми находками и решениями, раздвигавшими возможности киноискусства. Рубеж между 20-ми и 30-ми годами стал для Эйзенштейна временем первого подведения итогов, временем, когда творческий гений стал соединяться с мудростью мысли. «Левые» иллюзии относительно искусства и жизни уступили место трезвому и напряженному осмыслению времени: и настоящего и всех прошедших. Эйзенштейн в полной мере осознает свое место. Он знает, что сумел одухотворить кинематограф такими идеями, таким знанием и такой ответственностью, какие могут сохраняться и продолжаться в искусстве лишь ценою непрерывного творческого и человеческого подвига, ценою гётевского «умри и возродись», ценою постоянной проверки времени и себя, ценою борьбы, далеко не всегда победоносной. Это и станет главной проблемой творческой биографии Эйзенштейна. Ближайшим подтверждением этого будет конфликт художника с голливудской индустриальной идеологической машиной, которая не допустит осуществление сценария Эйзенштейна «Американская трагедия». Затем ему не удастся довести до завершения любимейший из своих замыслов — «Да здравствует Мексика!», так и оставшийся в десятках тысяч метров отснятой пленки. Когда Эйзенштейн вернется из путешествия на родину (1932), для него наступит пора труднейших исканий. Пройдет немалое время, прежде чем классик кинематографа 20-х годов утвердит свое место классика в дальнейшей истории кинематографического искусства.Широко известный в нашем сообществе старый брехун жидоармян майсурян решил в очередной раз вспомнить некоего Эйзенштейна и используя его брехологическое творчество в очередной раз облить грязью русский народ и Россию. Так кем же был этот Эйзенштейн. Отрывок из книги «Пятый ангел вострубил» Юрия Воробьевского и кинорежиссёра Елены Соболевой. «

Ладно. Америка – Америкой, а у нас в России свои дела.

Мы со студентами в который раз смотрим «Александра Невского»… Кипит, колышется и дышит русское войско в сражении. Эта живая народная масса почти не распадается на личности. И вот она захлестывает четкие, ясные, по-европейски конструктивные боевые ряды рыцарей. Стихия против порядка. Есть и «классовый» подтекст. Темная масса, чернь, против белой кости. Аристократия гибнет.

Сергей Эйзенштейн был художником огромного таланта и трагической судьбы. Жил страстями, любил мальчиков. Был безнадежно слаб и немощен физически, но могуч и неутомим в своем творчестве. Существовал в мире фантазий, образов, теней. Создал первую и лучшую киношколу мира и умер от страха, одиночества и боли – безвременно и нелепо.

Он создал кинокадры, заменившие собой историческую правду, ставшие как бы более достоверными, чем сама реальность. Взять хотя бы его «хронику» взятия Зимнего. Она кажется документальной. Хотя даже школьники знают сегодня, что этот отчаянный и многолюдный штурм – большевицкая байка… А «Броненосец Потемкин»? За всю столетнюю историю кино так и не снято ничего более эмоционально потрясающего, чем детская коляска, скачущая вниз по ступеням одесской лестницы… Крохотная «жертва царского режима». Ее помнит весь мир. А реальные миллионы русских людей, погибших после революции?

Твой аргентинский брат как-то сказал мне, что во время киноэкспедиции за океан (начало 30-х), когда Эйзенштейн снимал Мексиканскую революцию (руководимую масонами), он был посвящен в очень высокий градус Мемфис Мицраим. (Позднее я вспомнила об этом, прочтя о революционном характере «египетского» послушания). Что ж, по воздействию на умы Эйзенштейн намного превзошел своего современника (кстати, также склонного к педерастии) и одного из руководителей Мемфис Мицраим Алистера Кроули.

Тяга к мистическому у Эйзенштейна была смолоду. Еще будучи красноармейцем, в 1920 году, в Минске, он попал под влияние «архиепископа» ордена розенкрейцеров Б.М. Зубакина (впоследствии расстрелянного). О встрече с ним, об изучении под его руководством каббалы будущий режиссер писал восторженные письма матери. Потом, во времена сурового материализма, в своих мемуарах, он вынужден был избрать иронический тон в описании своего посвящения. Оно, конечно, забавно контрастировало с бытом красноармейцев в прифронтовом Минске:

«Омовение ног посвящаемых руками самого епископа.

Странная парчовая митра и подобие епитрахили на нем.

Какие-то слова.

И вот мы, взявшись за руки, проходим мимо зеркала.

Зеркало посылает союз наш в… астрал.

Балалайку за дверью сменяет гармонь.

Стучат опустевшие котелки – Красноармейцы уже веселы…

А мы уже… рыцари.

Розенкрейцеры.

И с ближайших дней епископ посвящает нас в учение «Каббалы» и «Арканы» Таро.

Я, конечно, иронически безудержен, но пока не показываю виду.

Как Вергилий Данте, водит нас Богори (мистическое имя Зубакина – авт.) по древнейшим страницам мистики.

По последним «печатям тайны».

Я часто засыпаю под толкование «Аркана». В полусне барабанит поговорка: «В одном кармане – блоха на аркане…» На второй половине поговорки:

«… в другом – вошь на цепи» – цепенею и засыпаю.

Не сплю, кажется, только на самой интересной части учения, все время вертящегося вокруг божеств, бога и божественных откровений.

А тут на самом конце выясняется, что посвящаемому сообщают, что «…бога нет, а бог – это он сам».

Это мне уже нравится.

И очень мне нравится систематизированный учебник «оккультизма», где прописи практики начинаются с разбора «зерен», (одинаково полезного занятия для воспитания внимания по системе Константина Сергеевича (Станиславского – авт.), так и на первых шагах к умению шпиона – вспомним «детские игры» в «Киме» Киплинга!) [64] и кончаются практическим достижением… элевации».

Вот так! Нет, спустя сто лет после смерти Новикова розенкрейцерство не выродилось. Оно просто показало свою личину. Интересно, что посвятивший Зубакина некий аптекарь Мебес в свою очередь был посвящен в орден Чинским. А это была личность еще та! Вернувшись из России в Польшу, Чинский попал под суд за совершение сатанинских оргий.

Но – еще цитата из мемуаров Эйзенштейна.

«Среди новых адептов – Михаил Чехов и Смышляев. В холодной гостиной, где я сплю на сундучке, – беседы.

Сейчас они приобретают скорее теософский уклон. Все чаще упоминается Рудольф Штайнер…» [65]

Что ж, путь от «египетского» масона Штайнера к Мемфис Мицраим – прямой. А что касается иронии… Шутки шутками, но церемонию, в которой он участвовал в Минске, знаменитый режиссер впоследствии использовал при посвящении кинематографистов в «рыцари искусства».

А розенкрейцеры просуществовали в Москве до 30-х годов. Входил в эту ложу и Михаил Булгаков. Нет, недаром описал он похождения бесов в столице «победившего материализма». Знал, о чем пишет. Какой только дьявольщины тогда не было в Москве! [66]

Что же касается Эйзенштейна, то, как верный гегельянец, он пытался превратить киноэкран в новый супер-язык, в супер-кино, в супер-знание, в супер-философию. Планировал экранизировать «Капитал» Маркса и верил в возможность кино преодолеть различие между наукой и искусством. Он верил во многое, этот гений, а в Бога – нет.

«Волшебная сила искусства…» Откуда она? От кого? Сначала был дешевейший и пошлейший балаган – игра света и тени. Но вот эти тени обрели потрясающую реальность! «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» – сказал кадавр-Ленин и оказался прав. Несколько десятилетий подряд мир ходил в кинотеатры как на сеанс магии, как на камлание и кодировку. Теперь уже и ходить не надо. Кино доставлено на дом и едва ли не прямо в душу – через компьютеры, СД-диски и интернет…

Сатанистом был этот коммунчий Эйзенштейн, и педерастом,впрочем как и больщинство руководства партии большевиков. Великие и ужасные

Психиатр рассказывает о личности Сергея Эйзенштейна

Название статьи верно только в символическом смысле. По своим личностным характеристикам Сергей Эйзенштейн (1898–1948) «броненосцем» не был. Хотя его регалии весьма внушительны: выдающийся советский режиссер, теоретик искусства, педагог ВГИКа; доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, лауреат двух Сталинских премий первой степени.

Диагностическое предположение

Акцентуированная личность, компенсированная успешным творческим самовыражением. Специфические фобии с тревожностью. Гомосексуальная склонность психическим расстройством в наше время не считается.

Детство – «время печали»

Будущий режиссер родился в Риге, в обеспеченной семье. Он рос болезненным и замкнутым мальчиком, послушным и очень умным: «В одиннадцать лет он уже говорил на русском, немецком, французском и английском, читал Достоевского, а также Золя и Диккенса в оригинале».

Но возможно, что в мире книг и языков он скрывался от бесконечных семейных неурядиц. «Матушка кричала, что мой отец – вор, а папенька, что маменька – продажная женщина», вспоминал Эйзенштейн. «В какой-то день маменька, как сейчас помню, в чудесной клетчатой шелковой красной с зеленым блузке истерически бежала через квартиру с тем, чтобы броситься в пролет лестницы. Помню, как ее, бившуюся в истерике, папенька нес обратно». Родители редко думают о том, что их семейные неудачи являются залогом будущей семейной неустроенности детей. Сергей Михайлович – убедительный тому пример.

Не отсюда ли произошла и его странная боязнь женщин? Молодой человек выбрал девственность на всю жизнь, «уходя в сторону от биологического зова инстинкта».

Девственность как творчество

Мужчина может избрать девственность как образ жизни по нескольким причинам.

1) Бредовая установка психически больного человека (в случае Эйзенштейна этот вариант исключен).

2) Идеологические или религиозные соображения, например целибат у католического духовенства (у нас нет поводов думать о таком мотиве).

3) А вот наличие у знаменитого режиссера рационального решения остаться девственником из творческих соображений, подкрепленного расстройством сексуального предпочтения, – вполне возможный вариант.

Сэр Гей

Мемуары Эйзенштейна «полны анекдотических историй и противоречивых толкований». На этих воспоминаниях основываются заключения и предположения биографов. Так что мы остановимся только на тех патографических фактах, которые упоминаются в большинстве биографий.

В 1915 году Эйзенштейн поступил в Институт гражданских инженеров в Петрограде, но архитектура так и не стала главным интересом его жизни, все заслонила тяга к театру и рисованию. В 1917 году он отнес свои первые карикатуры в «Огонек», подписывая их Sir Gay, в переводе – «Веселый сэр», по произношению псевдоним звучал, как его имя – «Сер-гей».

Эйзенштейн и не подозревал, что через пятьдесят лет слово «гей» приобретет совсем другое значение. В 1921–1922 годах юноша обучался в Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда.

Артисты, богема и «люди свободных профессий», вероятно, привлекали Эйзенштейна. Да и времена были не самые «устойчивые». А когда еще собственная сексуальность не «устоялась», отношения с окружающими невольно выстраиваются не самым традиционным образом. Во всяком случае, в кинематографических кругах ходили слухи о гомосексуальной связи Эйзенштейна с Григорием Александровым (будущим мужем Любови Орловой).

Вырвавшийся из-под опеки родителей пай-мальчик с непонятной сексуальной ориентацией в 27 лет совершил поистине революционный переворот в киноискусстве. Чарли Чаплин назвал «Броненосец Потемкин» лучшей кинокартиной в мире. Во время съемок Эйзенштейн познакомился с киножурналисткой Перой Аташевой. Их связь осталась невинной, даже когда была в 1934 году узаконена официальным браком.

«Многие говорят, что я – гомосексуалист. Я никогда им не был, и я бы вам сказал, если бы это было правдой. Я никогда не испытывал подобного желания», – заявлял режиссер. Но напомним, что гомосексуализм в СССР преследовался по закону.

В тридцатых годах в Берлине Эйзенштейн с нескрываемым любопытством окунулся в жизнь ночных гей-клубов. Но в итоге пришел к выводу, что выбранный им путь воздержания и сублимации более продуктивен в творческом отношении, чем раскрепощение своей сексуальности.

Николай Левицкий, кинорежиссер и бывший ученик Эйзенштейна во ВГИКе вспоминает: «Он не был лишен кокетства… Запомнилась его походка – чуть женственная, со свободным взмахом руки». И еще одна значимая деталь: в молодости Сергей Михайлович хотел стать артистом, но его выступления «не получились», так как «голос был как у травести* и диссонировал с комплекцией и фигурой».

*  Травести – амплуа актера, исполняющего роль противоположного пола.

Премьера фильма «Броненосец Потемкин» прошла в кинотеатре «Художественный» на Арбате, который тогда назывался «Государственный Электротеатр», 18 января 1926 года. Весь служебный персонал, от билетера до киномеханика, был одет в морскую форму, а фасад кинотеатра напоминал большую модель военного корабля. Впоследствии и другие кинотеатры так украшали парадный вход.

Кнуты и пряники от Сталина

Карьера режиссера не была гладкой, и не в последнюю очередь из-за ироничного характера и любви к не совсем приличным шуткам в отношении властей предержащих.

Эйзенштейн фонтанировал идеями. Он сочинял сценарии, порывался снимать фильмы, а в ответ слышал одно слово – «нет»! И кинокартины этого гения обычный зритель пересчитает на пальцах одной руки: «Броненосец “Потемкин”», «Александр Невский», «Иван Грозный». Остальные или не запомнились, или не были закончены по независящим от Эйзенштейна причинам.

Так, в 1931 году он снял «Да здравствует Мексика!», но, когда работа была почти готова, режиссера неожиданно отозвали на родину телеграммой от имени Сталина. Негатив фильма остался в США. Пера Аташева говорила, что это так травмировало Эйзенштейна, что он покушался на самоубийство, пытаясь повеситься. К счастью, ему успели помешать.

Подобных незавершенных шедевров у режиссера было немало. Вернувшись в СССР в 1932 году, Эйзенштейн занялся педагогической деятельностью, периодически пытался получить разрешение на съемки. Но только в 1938 году ему разрешили поставить фильм «Александр Невский» по написанному совместно с писателем Петром Павленко сценарию. Картина имела большой успех, режиссер получил орден Ленина, и ему без защиты присвоили степень доктора искусствоведения.

Свой последний шедевр – «Иван Грозный» режиссер создавал в течение шести лет, начиная с 1941 года. И с уже ставшим традиционным отношением к нему властей: за первую серию он получил Сталинскую премию, а вторую серию запретили к показу, после этого съемки третьей прекратились. Разумеется, все это не могло не отразиться на здоровье Сергея Михайловича: у него начались боли в сердце, он полысел и не по возрасту обрюзг.

Эпопея с негодяем

Начальству было за что не любить Эйзенштейна. Однажды председатель Госуправления кинофотопромышленности Шумяцкий порекомендовал режиссеру снять «эпопею по классическому русскому произведению». Сергей Михайлович тут же выразил готовность поставить «Луку» «малоизвестного русского поэта Ивана Баркова». Произведение было запрещено царской цензурой, издавалось подпольно, а сейчас якобы самое время его экранизировать. Шумяцкий потребовал у секретарши срочно доставить ему книгу из Ленинской библиотеки. Можно себе представить реакцию окружающих, а позже и самого чиновника. «Я с этим негодяем счеты сведу», – кричал Шумяцкий. Разумеется, в дальнейшем начальник такого ранга как мог препятствовал работе режиссера. Но, к счастью для кинематографа, достаточно безуспешно.

Безмолвная сублимация

Существует своеобразная трактовка второй серии запрещенного Сталиным «Ивана Грозного». Она якобы представляет рассказ о «трагедии однополой любви… Предатель Курбский не отечеству изменил, а любовнику – царю Ивану». Есть предположение, что под маской политического террора Эйзенштейн умудрился обнаружить сексуальную патологию.

Большинство биографов отмечают доминирование эротического подтекста в увлечениях и речи Эйзенштейна (при внешне умеренной и упорядоченной жизни – режиссер не пил и не курил). По воспоминаниям Михаила Ромма, «Эйзенштейн особенно любил рисовать похабные картинки при дамах». Только так он мог выразить переполнявшие его сексуальные влечения. Большинство из двух тысяч рисунков Эйзенштейна не публиковались.

Публицист и сценарист Борис Агапов подмечает еще одну странную черту режиссера: Сергей Михайлович любил «уродливые фигуры, изображающие всякие нелепости и мерзости человека, наиболее сильные и наиболее низменные его страсти, с которыми Эйзенштейн любил возиться, как Павлов со слюной своей собаки».

К женщинам никакого сексуального интереса режиссер не проявлял, в его фильмах превалируют «мальчики», а «девочек» почти нет. Женщины выполняют чисто социальную функцию: товарищ, соратник, воин. «У Эйзенштейна не было ни одной серьезной любви с женщиной. Не было настоящей семьи. Не было обычных сексуальных отношений. Но попытки были!» Режиссер как-то написал жене, что «ни разу не доводил до конца дела с объектами влюбленности».

Представляет интерес такая психологическая особенность Эйзенштейна: проще всего ему было объясняться с помощью рисунков, которые он делал непрерывно. «Его словесные тексты, напротив, отличаются обычно крайней сложностью построения. По большей части его записи для самого себя, частично опубликованные, представляют смесь слов или частей фраз на четырех (а иногда и пяти) языках».

Смерть наступила мгновенно, Эйзенштейн даже не успел схватить гаечный ключ, которым стучал по батарее, вызывая на помощь соседей.

Сложная личность

На фотографии, сделанной после вскрытия, огромное правое полушарие, отвечающее у человека за воображение и образное мышление, резко противостояло левому, относительно небольшому, отвечающему за логическое мышление.

При всей своей интеллектуальности Эйзенштейн «боялся сглаза, верил в приметы, ничего не начинал в понедельник и пуще всего боялся черной пятницы, стараясь в этот день ничего не затевать серьезного, не выходить из дому». Кстати, похоронили его в пятницу, 13 февраля. По воспоминаниям народного артиста СССР Николая Черкасова, «он боялся умереть – мексиканская гадалка предсказала ему смерть в пятьдесят лет. Когда в Доме кино хотели отпраздновать его пятидесятилетний юбилей, он сказал: “Тсс, тсс, отложим на месяц”, – и умер через две недели».

Московский Дом фотографии завершил Год кино выставкой, посвященной Сергею Эйзенштейну. В частности, там показана бисерная сумочка, которую режиссер подарил своей студентке с напутствием «Не в пример учителю не мечите бисер». Он прекрасно сознавал, что ему приходилось «метать бисер перед свиньями».

Эйзенштейна можно отнести к «полифоническим личностям» (одновременное звучание нескольких характерологических радикалов). Его способности и патохарактерологические черты настолько многообразны, что их сложно «втиснуть» в узкие рамки определенного диагноза. В данном случае можно позволить себе выразиться так: диагноз – «эйзенштейн».

Источники:

  • Безелянский Ю.Н. Прекрасные безумцы. Литературные портреты. М. : ОАО Издательство Радуга, 2005.
  • Волков С. История русской культуры ХХ века от Льва Толстого до Александра Солженицына. М. : Эксмо, 2008.
  • Иванов И.И. Чёт и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М. : Советское радио, 1978.
  • Катанян В.В. Прикосновение к идолам. М.: Захаров-Вагриус, 1997.
  • Кирсанов В. 69. Русские геи, лесбиянки, бисексуалы и транссексуалы. Краткие жизнеописания выдающихся россиян и современников. – Тверь: Ганимед, 2005.
  • Кушниров М.А. Эйзенштейн. М.: Молодая гвардия, 2016.
  • О`Махоуни М. Сергей Эйзенштейн. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.
  • Раззаков Ф.И. Досье на звёзд. (1934-1961). М. : ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1998.
  • Фернандес Д. Эйзенштейн. Психоаналитический этюд. / Пер. с фр. Е. Самуэльсон. – СПб.: ИНАПРЕСС, 1995.
  • Шварц Е.Л. «Живу беспокойно…» Из дневников. – Л.: Советский писатель, 1990.
  • Шувалов А.В. Безумные грани таланта. Энциклопедия патографий. М. : ООО Издательство АСТ; Издательство Астрель; ОАО ЛЮКС, 2004.
  • Щиголев И.И. Психиатры об известных личностях. Брянск: Издательство БГПУ, 2003.

11 февраля 1948 года ушел из жизни один из самых известных режиссеров XX века Сергей Эйзенштейн. Десятилетия им восхищаются и нещадно критикуют. Что ж, такой удел любого новатора. Однако его черно-белый с красным флагом «Броненосец Потемкин» неизменно входит в мировые топы лучших фильмов всех времен и народов. «РГ» собрала мнения восьми известных режиссеров о великом кинотворце.

1. Григорий Козинцев, известный нам по «Королю Лиру» и эталонному «Гамлету» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли, был другом Эйзенштейна, творившим с ним в одну эпоху и поддержавшим его в дни травли после того, как Сталин крайне негативно отозвался о второй части «Ивана Грозного». У режиссера случился инфаркт. Эйзенштейн остался, по сути, без средств к существованию. После выхода из больницы Козинцев помог ему устроиться преподавателем во ВГИК — читать курс теории режиссуры. Его воспоминания особенно ценны, так как дают представление об Эйзенштейне не только как о великом киноноваторе, но и как о человеке:

«Юмор был не только излюбленной формой его разговора, но и тренировкой ума. Он легко оборачивал фразу собеседника в каламбур, мгновенно находил в факте комическую сторону. Он мог часами клеить потешные фотомонтажи, приделывая лица знакомых (часто и свое) к фигурам животных и зверей. Он собирал странные объявления и карточки, чтобы потом писать на них письма. В больнице он подарил мне монографию о миниатюрах Фуке, надписав: «От всего инфарктного сердца». Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать. Он создал в кино эпос».

2. О Льве Кулешове современный зритель вряд ли много наслышан. Однако он один из тех, кто в свое время вместе с Эйзенштейном создавал основы кинематографии. Его самые известные фильмы — «Необычные приключения мистера Веста в стране большевиков», «Великий утешитель», «По закону». Многие нынешние знаменитые творцы от синематографа учились по его книге «Основы кинорежиссуры». Кулешов пишет:

«Эйзенштейн сделал «Стачку» почти одновременно с моим фильмом «Луч смерти». В «Стачке» был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж аттракционов, например сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)

«Стачка» меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне «нефотогеничный» материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как ковбои в своих шляпах».

Кулешов вспоминает и о том, как ему пришлось во ВГИКе «прорабатывать» Эйзенштейна после того, как была запрещена вторая серия «Ивана Грозного»: «Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную переработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, — осуждению гениальной второй серии «Ивана Грозного»! Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знал, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем. «Проработка» состоялась, но всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактом, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, — он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную «операцию».

3. Чарльз Чаплин и Сергей Эйзенштейн встречались во время поездки советского режиссера в США в 1930 году. К тому моменту Чарли уже был на вершине славы, а Эйзенштейн снял своего «Броненосца» и «Октябрь». «Оба они знали друг друга, оба считали друг друга вершиной своего времени, оба неистово были влюблены в кинематограф», — пишет Виктор Шкловский в своей книге «Эйзенштейн». Советский режиссер надеялся экранизировать в США роман Теодора Драйзера «Американская трагедия», но кинокомпания Paramount отказалась от сценария.

Чаплин вспоминает: «Эйзенштейн должен был снимать для фирмы «Парамаунт». Он приехал, овеянный славой «Потемкина» и «Десяти дней, которые потрясли мир» (так в США назвали фильм «Октябрь»). «Парамаунт» пригласил Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий — «Золото Зуттера», на основе очень интересного документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России вдруг напугало «Парамаунт», и фирма в конце концов отказалась от затеи».

А спустя 15 лет Чаплин говорит о своем потрясении от фильма «Иван Грозный»: «Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты».

4. Эльдар Рязанов был в свое время учеником Эйзенштейна. Знаменитый автор отечественных кинокомедий оказался среди тех, кому великий режиссер читал во ВГИКе тот самый курс. «Однажды осенью сорок шестого года на четвертый этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошел в аудиторию очень старый, как нам казалось тогда, человек. Это был Эйзенштейн, — вспоминает Рязанов. — Тот самый Сергей Эйзенштейн, живой классик, чье имя уже овевала легенда. Он разговаривал с нами как с равными. Он не пытался подавлять своей эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Этот всемирно известный человек оказался настолько прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как среди сверстников. Не обращая внимания на больное сердце, Сергей Михайлович был необычайно подвижен и легок. Несмотря на трудный период своей жизни, он был весел, часто острил. Его очень любили и встреч с ним ждали.

Иногда занятия по режиссуре проводились на квартире Сергея Михайловича. Эйзенштейн любил, когда студенты приходили к нему домой. В его маленькой трехкомнатной квартире на Потылихе не оставалось ни одного квадратного сантиметра, не заполненного книгами. И Чаплин, и Синклер, и Драйзер, и Джойс, и Цвейг — весь цвет литературы XX века, все считали для себя честью подарить свой труд великому режиссеру. Благодаря Сергею Михайловичу я пристрастился к собиранию книг. Кроме стипендии, я ничего на книги потратить не мог. Эйзенштейн, понимая, что втравил меня в дорогостоящую затею, совершал поступки, которые знающим его людям покажутся неслыханными: он мне дарил книги! Для Сергея Михайловича добровольно расстаться с книгой было мучительно, невыносимо.

До сих пор у меня хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, Домье, Дега с его дарственными надписями. Но больше всего я ценю сценарий «Иван Грозный». Он преподнес мне свое сочинение в 1947 году, в ноябре месяце, и сделал провидческую надпись: «Дорогому Эльдару Александровичу Рязанову — проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Профессор С. Эйзенштейн».

5. Виталий Мельников («Начальник Чукотки», «Семь невест ефрейтора Збруева», «Здравствуй и прощай», «Бедный, бедный Павел») оказался одним из тех немногих, кто пришел на похороны великого режиссера: «Умер Эйзенштейн. Он умер от разрыва сердца, ночью, за рабочим столом. Гражданская панихида была в зале Дома кино. Людей было мало — пригнали студентов. Кинознаменитостей мы тоже не заметили. В почетном карауле стояли только вгиковцы с младших курсов. Видимо, коллеги-режиссеры не решились появиться у гроба. Министр Большаков произнес речь. Он говорил громко, словно был на трибуне. Большаков сказал, что мы высоко ценим Сергея Михайловича, «несмотря на допущенные ошибки». В разгар этой речи быстро вошел Николай Черкасов и встал перед Эйзенштейном на колени. Большаков подошел к Черкасову и попробовал вежливо его приподнять. «Отойдите», — тихо, но отчетливо сказал Черкасов, и весь зал слышал его слова.

После смерти Эйзенштейна что-то во ВГИКе изменилось. Как мне кажется, у нас исчезла точка отсчета. Прежде мы, сталкиваясь с чем-то непонятным, требующим ясного отношения или оценки, невольно спрашивали себя, а как поглядел бы на это лобастенький? Он не был для нас учителем ни формально, ни по существу, но авторитет его был так высок, что, находясь с ним под общей вгиковской крышей, мы чувствовали себя защищенными, принятыми под его высокое покровительство. Он был в наших глазах олицетворением порядочности, примером достойного служения профессиональному долгу. Теперь такого человека у нас не было».

6. После войны знаменитый монтаж аттракционов Эйзенштейна многих режиссеров стал раздражать. Как пишет историк кино Олег Ковалов, «Эйзенштейна долго прописывали по ведомству «агитации и пропаганды», его «фирменным» знаком считался ритмичный и волевой монтаж. Режиссерский диктат, наиболее сильно и явно осуществляющийся именно посредством монтажа, слишком хорошо рифмовался с ненавистной для послевоенной Европы диктатурой». Поэтому «короткий» монтаж Эйзенштена раздражал Пьера Паоло Пазоллини, Андрея Тарковского, Кшиштофа Занусси.

«Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку, — писал Андрей Тарковский. — Когда Эйзенштейн в «Октябре» сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему».

7. Но были среди режиссеров и те, кто не боялся признать, что и сам использовал «монтаж аттракционов» в своей работе. Среди них автор одного из самых страшных документальных фильмов о войне «Обыкновенный фашизм». Михаил Ромм так писал об этом: «Я не вижу ничего порочного в термине «монтаж аттракционов». Называя части кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Когда-то Эйзенштейн говорил: если бы наши драматурги достигли такого совершенства, чтобы могли держать людей простейшим действием девяносто минут и чтобы те смотрели фильм так, как смотрят, когда по полю гоняют мяч, они были бы гениальны. Лучшая драматургия — это футбольный матч: люди смотрят и не встают. Надо добиться такого совершенства драматургии. А Эйзенштейн и его картины стали предметом постоянного изучения для кинематографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно. Это наследие тем ценнее для нас, что работы Эйзенштейна, раннего Довженко, Мейерхольда были не только формально, но и идейно передовыми, революционными работами.

«Обыкновенный фашизм» строился по принципу «монтажа аттракционов». Картина нашла свое решение только тогда, когда мы, отказавшись от исторического или хронологического метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы собрали массовые, большие куски материала однородными группами — примерно так, как собирал Эйзенштейн расстрел на одесской лестнице или штурм Зимнего. Из этой массы мы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках. В данном случае Эйзенштейн установил лишь некоторые законы искусства, которые он считал вечными и, я считаю, пока что для нас еще существующими».

8. Фрэнсис Форд Коппола (трилогия «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня», «Дракула») и вовсе признался, что именно фильм Эйзенштейна определил его судьбу: «Это был черно-белый немой фильм, но иногда казалось, что с экрана слышны винтовочные залпы. Я понял в тот день, чем буду заниматься. Самое привлекательное в кино — это возможность монтировать. Когда ты составляешь в некоем порядке самые необычные, самые волнующие кадры, начинаешь ощущать себя алхимиком, колдуном». После просмотра «Броненосца Потемкина» Коппола продал автомобиль и купил свою первую 16-миллиметровую кинокамеру.

Культура Кино и ТВ Наше кино РГ-Дайджест РГ-Фото

Оцените статью
Рейтинг автора
4,8
Материал подготовил
Максим Коновалов
Наш эксперт
Написано статей
127
А как считаете Вы?
Напишите в комментариях, что вы думаете – согласны
ли со статьей или есть что добавить?
Добавить комментарий