«Русские сезоны» Дягилева: как именно фавориты импресарио становились признанными солистами балета

Несмотря на то что никто из представителей футуризма не получил официального заказа до декабря 1916 года, первые шаги дягилевской модернистской революции состоялись под эгидой футуризма. Помимо этого они совпали с годами становления Мясина как хореографа. Извлеченный Дягилевым из кордебалета Большого театра весной 1914 года, теперь он последовал за своим ментором тропой футуристов.

Среди поэтов, художников, скульпторов и композиторов, в той или иной степени ставших для этой пары наставниками, интерес к представлению, к театрализованному действу был всепоглощающим. На это тратилась огромная энергия, и шумные демонстрации, сопровождавшие предъявления публике работ футуристов — литературных, визуальных, театральных, — составили красноречивую главу в истории этого движения.

Более того, между 1913 и 1917 годами театральные представления стали предметом увлеченного теоретического осмысления, темой более чем десятка манифестов, касавшихся абсолютно всех составляющих искусства театра, включая танец (область, где они, однако, достигли наименьших результатов), и отличавшихся неизменной оригинальностью.

image

В этих провокационных и полных протеста документах мы находим идеи, которые стали строительными лесами эстетики Русского балета военных и послевоенных лет и которые пронизывали ранние постановки Мясина.

Среди ключевых принципов как футуристических представлений, так и модернистского кредо Дягилева лидировал антинатурализм. Манифест Маринетти «Театр Варьете», опубликованный в октябре — ноябре 1913 года, открывается раскатистым осуждением натурализма:

Современный театр (поэтический, прозаический и музыкальный) вызывает наше глубокое отвращение по причине его тупого колебания между исторической реконструкцией (пастиччо или плагиат) и фотографическим воспроизведением нашей повседневной жизни; жеманный, замедленный, рассудочный и обескровленный театр, достойный в общем и целом эпохи керосиновых ламп.

Маринетти направлял свою критику против верности подлинным источникам и правдоподобным страстям, предназначенным для утверждения темы в подробностях времени и места, столь типичным для довоенного Русского балета, с тем же пылом он обрушивался на психологические подходы — и это была критика как раз того, что принесли с собой на сцену фокинские герои и толпы, «вооруженные» индивидуальными биографиями.

В «Футуристическом синтетическом театре» (январь — февраль 1915 года) Маринетти, Эмилио Сеттинелли и Бруно Корра продолжили обвинения в адрес театра, очарованного прошлым. Теперь уже, наряду с правдоподобием и психологизмом, были жестоко атакованы и сами проверенные временем конструкции, поддерживающие их, — сюжет, драматургическая структура и характеры.

Выступая против «нудного многословия, дотошного анализа и длительного развития событий» в драматургии, футуристы провозглашали театр синтетический, атехничный, динамичный и независимый:

  • стенографическая точность и краткость («Парсифаль» за сорок минут!),
  • устранение повествовательности,
  • скорость и одновременность действия,
  • формы воплощения, не претендующие на объективное воспроизведение реальности.

Все эти идеи нашли место в модернистской эстетике Дягилева.

Они были связаны с целым рядом других идей, важнейшей из которых оказывалась идея механизации, особенно в отношении актерской игры. Попросту говоря, футуристическое действие и костюмировка механизировали исполнителя, подчиняя его сценическому оформлению. Майкл Керби указывает, что в манифесте 1914 года «Динамическая и синоптическая декламация»:

Маринетти преобразовывает, по крайней мере в теории, все аспекты исполнительского искусства: актер должен носить обезличенную одежду… его лицо должно быть свободным от индивидуального выражения; его голос должен избегать «модуляций и нюансировки»; его движения должны быть «геометричными». Описывая использование жестов, Маринетти предлагал употреблять такие понятия, как «кубы, конусы, спирали, эллипсы и т. д.».

Фортунато Деперо, которому Дягилев заказал оформление сокращенной версии «Песни соловья», намечавшейся к постановке весной 1917 года, тщательно детализировал эти принципы.

Актер, писал он в «Записках о театре» 1916 года, должен разрушить свою естественную внешность преувеличенным гримом, вычурными париками, глазами, похожими на фары, ртом, уподобленным мегафону, воронкообразными ушами и механической одеждой, чтобы добиться в результате эффекта устранения каких бы то ни было индивидуальных и правдоподобных деталей.

Читайте также

«Известность придет к пяти процентам». Балетные танцоры — о своем профессиональном пути, мотивации и разочарованиях

«Аменхотеп IV — Евклид — Ачария — Хлебников». Как поэты-футуристы создавали межпланетный язык

Костюмы Деперо, нарисованные к «Соловью», строго следовали его собственным предписаниям: объемные и жесткие комплекты одеяний, прочерченные в пространстве, скрывали не только тело, но и руки и лицо, в то время как геометрические выступы, подобные протуберанцам, обозначали глаза и рты.

Все танцовщики, как сообщал французский еженедельник «Опиньон», должны были быть в масках. «Танцовщики, — объяснял Деперо, — таким образом освободятся от излишней характерности, кроме того, центр интереса сместится в сторону движения масс». Декорации продолжали тематику, заявленную в костюмах.

image
Сергей Дягилев

На фотографии, сделанной в 1917 году в мастерской художника, можно увидеть огромные полуабстрактные подсолнухи (половинки дисков, прикрепленные углами к целым дискам) с треугольными жесткими ростками на вершине и металлические ветки, прикрепленные к стойкам.

Другая фотография, вероятно с уже готовыми декорациями, изображает стилизованный футуристический сад с пальмовыми листьями, цветами и кустами, представленными в виде произвольно расположенных конусов, сегментов дуг и дисков. Для усиления яркости красок использовались лак и глазурь.

Не только внешний облик актера, но также его движения и жесты были механизированы. В «Печатном станке» (Printing Press) 1914 года, «полиграфическом балете» (по определению «летописца» футуризма Вирджилио Марчи) Джакомо Балла, художника дягилевской постановки «Фейерверка», было двенадцать деперсонализированных актеров-роботов, представлявших различные части печатной машины.

Сохранились эскизы «хореографии» Балла: две пары актеров, с силой вытянув руки перед собой, качались взад и вперед, имитируя движения поршня, вращающего «колеса», образованные третьей парой, которая размахивала столь же сильно вытянутыми руками, согнутыми в запястьях под прямым углом, что напоминало перекрещивающиеся круги.

Автоматы Балла еще и говорили: точнее, они «очень громко» декламировали отрывки «бессвязной болтовни», стремясь, как и музыка Луиджи Руссоло, к достижению чистого звука. «Печатный станок» настолько заинтриговал Дягилева, что он даже намеревался осуществить его постановку. Марчи рассказывает:

Однажды вечером мы пришли к Дягилеву в гостиную Семенова, чтобы решить, что выбрать — «Фейерверк» или «Балет печатной машины», механистическое изобретение Балла. Для второго автор расставил нас в геометрическом рисунке и дирижировал, управляя механическими движениями и жестами, которые мы все должны были исполнять, представляя души отдельных деталей ротационной печатной машины. Мне было поручено энергично повторять слог ‘STA’ с одной рукой, по-спортивному поднятой вверх, так что я чувствовал себя как солдат на плацу. Надо ли говорить, что Балла зарезервировал для себя более изысканные слоги, звукоподражание и словесную абракадабру, и все это срывалось с его губ с неподражаемым пьемонтским «neh», в то время как бессовестный Семенов продолжал откупоривать бутылки с шампанским, превращая все представление в высокоинтеллектуальный и в высшей степени забавный гротеск.

Однако Дягилев предпочел не ставить «Печатный станок», он заказал его автору сценографию «Фейерверка» Стравинского. Оформление Балла к этой короткой пьесе — световое шоу, сыгранное на установке из геометрических тел, — прославляло краткость, динамизм и абстракцию — то, к чему стремился футуристический театр. Итальянский критик Маурицио Фаджоло дель Арко написал:

Балла сделал лучшее, что мог, согласовав конструкцию с пиротехническими изобретениями композитора. — Он заполнил сцену ошарашивающим нагромождением кристаллических форм, световыми лучами разного цвета, коралловыми образованиями, символами бесконечности (спиралями и бегущими световыми волнами), эмблемами света (обелиском, пирамидами, лучами солнечного и бледного лунного света), аэродинамическими символами (полетами стрижей и огненных птиц). Все это проецировалось на черный задник, подсвеченный сзади красными лучами.

Дягилев, как уже было сказано, принимал участие и в замысле, и в самом исполнении сложнейшей световой партитуры. Но, определенно, он уловил «сигнал», идущий от футуристов, в чьих теориях свет приобретал почти мистическое значение. «Футуристическая сценография» Энрико Прамполини, написанная в апреле — мае 1915 года, заканчивается воображаемой картиной нового светящегося театра.

«В полностью реализованную эпоху Футуризма мы увидим светящуюся динамичную архитектуру сцены, созданную с помощью цветных раскаленных ламп, которая, трагически закручиваясь или просто с упоением демонстрируя себя, породит у зрителя новые ощущения и новые эмоциональные ценности».

Несмотря на очарованность Прамполини «светящейся сценой» и на дружбу Дягилева со Стравинским, выбор «Фейерверка» и способа его воплощения, вполне возможно, возник из другого источника — из соединявшего разные виды искусства произведения на ту же самую музыку, которое было представлено Лой Фуллер в мае 1914 года в парижском театре Шатле. Премьера «оргии цвета, света и звука», как окрестила «Фейерверк» Фуллер, состоялась за неделю до открытия последнего довоенного дягилевского сезона.

Футуристическое театральное представление расширяло границы традиционных форм необычным и часто шокирующим способом. Дягилев, как законченный прагматик, сторонился тактики групповой конфронтации, но мысль о том, что доставшееся в наследство должно быть изменено, преобразовано, переоформлено, скомбинировано с другим и использовано наряду с новым материалом, находил очень близкой по духу.

Футуристы прославляли театр варьете потому, что он, как писал Маринетти, был «вскормлен стремительно развивающейся действительностью», ставил публику в тупик комическими эффектами, удивляя, пробуждал воображение, обогащал программами с кинематографической проницательностью и способностью погружать «в глубины нелепого» молниеносной сменой сцен благодаря использованию чудес современной техники.

Может быть интересно

«Тебе уже поздно!» Прима-балерина, геймерша, мотоциклистка и модель разрушают мифы о возрасте и наших возможностях

Не только «Бродячая собака»: гид по главным тусовочным местам Серебряного века

Влияние подобных идей на Дягилева переоценить невозможно. Послевоенная тенденция, связанная со стремлением к карикатуре, пародии и алогичным композициям, которая, как и привлечение средств из арсенала развлекательной индустрии, впервые обозначилась в годы войны, напрямую уходила корнями в теорию и практику футуризма.

Лишь один-единственный результат сотрудничества Русского балета с футуризмом достиг сцены. Однако в период между концом 1914 и весной 1917 года Дягилевым намечалось более полудюжины проектов с привлечением художников-футуристов: концерт шумов, «Пьедигротта», «Литургия», «Печатный станок», «Фейерверк», «Песнь соловья», «Зоопарк» (The Zoo) — балет Франческо Канджулло, для которого Равель согласился написать партитуру, а Деперо — создать оформление.

Леонид Мясин

Лишь по прихоти судьбы произведением, подводящим итог футуристическим экспериментам, стал «Парад». Здесь, как подчеркнула Марианна Мартин, «на сцене присутствовал не просто Кубизм» — вопреки часто цитируемой фразе Гертруды Стайн, — но «изысканно- и очаровательно-юмористическая конфронтация между кубизмом и футуризмом и соответствующими им идеалами».

«Парад» вобрал в себя многие футуристические идеи: конкретные жесты и звуки, приемы варьете, алогичную композицию, механистичность движений, конструктивистские костюмы — идеи, просочившиеся через парижский авангард и неизбежно преобразованные благодаря контакту с кубизмом.

Если Дягилев и не преобразовал Русский балет на основе принципов футуризма, то его контакты с этим направлением определенно изменили облик труппы. Он навсегда распрощался с натурализмом, драматическим повествованием, психологической мотивировкой характеров, изгнал экзотичность Бакста (по выражению Прамполини, «ассирийско-персидско-египетско-нордического» плагиатора) и пассеизм Бенуа, отбросив заодно и символистскую тематику «Мира искусства».

С этого времени он станет убирать свою сцену завесами, подтверждающими признание революции, произведенной кубизмом.

Через Мясина, его хореографическую Галатею, он будет вносить в балет динамизм и угловатость, прокламируемые и отстаиваемые футуризмом, наряду с деперсонифицированным стилем исполнения, прерывистым повествованием и нарочитыми несоответствиями, ставшими фирменными знаками Русского балета.

Дягилев, впрочем, никогда безоглядно не отрицал прошлого — даже в эти годы увлечения модернистскими экспериментами. Напротив, в подавляющем большинстве спектаклей, многие из которых задумывались во время Первой мировой войны, но смогли быть осуществлены лишь в послевоенные 1919–1921 годы, стилистическая новизна авангарда оказалась повенчанной с традиционными балетными темами и жанрами.

Из этой амальгамы старого и нового возникли гибридные формы, ставшие главными проводниками балетного модернизма: неопримитивизм и то, что я называю первоначальным модернизмом. Отзвуки экзотичности и ретроспективизма довоенных лет, эти комбинации, объединяющие эксперименты и общепризнанный материал, заложили общеэстетическую основу преображенного дягилевского репертуара, чего не сделал «Парад».

В истории становления неопримитивизма не было другой пары художников, оказавшей столь значительное влияние на Дягилева, как Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Спутники в жизни, эти русские авангардисты находились рядом с ним большую часть периода войны и последовавшего за ней перемирия. Они жили и работали с ним, непосредственно участвуя в создании нового модернистского репертуара.

В 1915 году, когда эта пара присоединилась к артистической колонии в Швейцарии, они были уже достаточно известны Дягилеву. Картины Ларионова висели в 1906 году на выставке «Мира искусства», последней значительной акции Дягилева в России, и в том же году — позже — на Выставке русского искусства, которая стала его первым свершением в Париже.

Гончарова, в свою очередь, была личностью, высокочтимой Дягилевым: заказывая ей оформление к «Золотому петушку», ставшему самым значительным событием сезона 1914 года, он впервые обращался к художнику (причем женщине-художнику), который стоял вне традиций «Мира искусства».

Ее приглашение, последовавшее сразу после музыкальных и хореографических прорывов «Весны священной», обнаруживает постепенное охлаждение Дягилева к предыдущей декорационной эстетике Русского балета.

Материал из Офицеры русской императорской армии Перейти к: навигация, поиск

  • Даты жизни: 07.07.1875 — 29.10.1929
  • Биография:

Православный. Сын Генерал-лейтенанта начальника Одесской местной бригады П.П. Дягилева (1848-1914) и брат театрального деятеля С.П. Дягилева и сотника Дягилева Юрия Павловича. Образование получил в Александровском кадетском корпусе. В службу вступил 01.09.1893. Окончил Николаевское инженерное училище (1896). Выпущен Подпоручиком (ст. 12.08.1896) в 3-й саперный батальон. Позже переведен в лейб-гвардии саперный батальон (тем же чином и старшинством). Поручик (ст. 12.08.1900). Окончил Николаевскую академию Генерального Штаба (1903; по 1-му разряду). Штабс-Капитан гв. с переименованием в Капитаны ГШ (ст. 23.05.1903). Цензовое командование ротой отбывал в лейб-гвардии Стрелковом полку (25.10.1903-21.09.1904). Ст. адъютант штаба 2-й гв. кав. дивизии (22.12.1904-30.03.1908; 3 г. 3 мес.). Штаб-офицер для поручений при штабе войск Гвардии и Петербургского ВО (30.03.1908-12.05.1911; 3 г. 1 мес.). Подполковник (ст. 06.12.1908). Ст. адъютант штаба войск Гвардии и Петербургского ВО (с 12.05.1911; 3 г. 3 мес.). Полковник (ст. 06.12.1911). Цензовое командование батальоном отбывал в лейб-гвардии 3-м стр. полку (10.05.-16.09.1913). И.д. начальника военных сообщений Петербургского ВО (с 25.08.1914; 8 мес.). И.д. начальника военных сообщений штаба 6-й армии (с 14.05.1915; 9 мес.). Начальник Петроградского военно-дорожного отдела (с 29.02.1916; 1 г. 3 мес.). Нач. воен. сообщений Петроградского ВО (с 06.06.1917 до демобилизации). Генерал-майор (пр. 21.11.1917). Преподавал в Константиновском артиллерийском училище.

Мобилизован большевиками, два старших сына ушли к белым. Интерес семьи к судьбе сыновей и их поиск в эмиграции привлек внимание ОГПУ. Полковник.

С 1918 – на преподавательской работе в РККА. Преподаватель 2 Курсов, читал курс кавалерии. Преподаватель общей тактики в Петроградском ВИТ. 1918-20 – начальник Петроградского ВИТ. С 12.11.1919 – штатный преподаватель ВИА. Дягилев В.П. Тактика технических войск. – 1919.

В период руководства Техникумом: 15.10.1918 – успешный бой продотряда Техникума с белоказаками под Борисоглебском; 7.11.1918 – вручение Техникуму Почетного Знамени Совета 2 городского района г. Петрограда за мужество и отвагу, проявленные курсантами при подавлении левоэсеровского мятежа в июне 1918 г.; 8.11.1918 – посещение Техникума народным комиссаром просвещения А.В. Луначарским с докладом о положении в Республике; 28.4-25.5.1919 – сводная бригада петроградских курсантов участвовала в боях по защите Петрограда против войск Юденича, 4.5 – курсанты приняли боевое крещение в районе г. Верро; 3.5-26.9.1919 – бои отряда курсантов на Олонецком участке фронта; 28.5-26.8.1919 – победное участие роты саперов и взвода связи от Петроградского ВИТ в боях против белогвардейцев под Ямбургом (ныне – Кингисепп);

1920 – и.о. начальника кафедры, профессор военной истории ВПА им. Н.Г. Толмачева. Преподавал в артиллерийской Академии (1923). 8.1927 – арестован ОГПУ по сфабрикованному делу. 24.3.1928 – приговорен к расстрелу с заменой 10 годами заключения, отбывал срок в Соловецком лагере особого назначения. 29.10.1929 – коллегией ОГПУ приговорен к расстрелу по обвинению в участии в подпольной организации заключенных, ставившей целью вооруженное восстание и массовый побег за границу. Расстрелян в числе других приговоренных (36 чел.). 1986 – реабилитирован. Жена была сослана на 3 года в Сибирь. Младшие дети: Сергей (1911 – 1968) – талантливый музыкант, 10 лет провел в Норильске; Василий (1913 – 2004) – провел 3 года в Мариинских лагерях, предводитель возрожденного Костромского дворянского собрания.

  • Чины:
на 1 января 1909г. — управление Петербургского военного округа, Окружной штаб, подполковник, штаб-офицер для поручений при штабе войск Гвардии и Петербургского военного округа
  • Награды:
Св. Станислава 3-й ст. (1906)
Св. Анны 3-й ст. (06.12.1909)
Св. Станислава 2-й ст. (03.04.1912)
Св. Владимира 4-й ст. (ВП 06.12.1914)
Св. Владимира 3-й ст. (2-е доп. к ВП 30.07.1915).
  • Дополнительная информация:
Поиск ФИО по «Картотеке Бюро по учету потерь на фронтах Первой мировой войны 1914–1918 гг.» в РГВИА
Ссылки на данную персону с других страниц сайта «Офицеры РИА»
  • Источники:
  1. Информация с сайта www.grwar.ru
  2. Тинченко Я. Голгофа русского офицерства в СССР 1930-1931 годы. М. 2000
  3. Список лиц с высшим общим военным образованием состоящих на службе в РККА по данным на 01.03.1923. 1923.
  4. Кавтарадзе А.Г. Военспецы на службе Республики Советов. М., 1988.
  5. Список Генерального штаба. Исправлен на 01.06.1914. Петроград, 1914
  6. Список Генерального штаба. Исправлен на 01.01.1916. Петроград, 1916
  7. Список Генерального штаба. Исправлен на 03.01.1917. Петроград, 1917
  8. Список Генерального штаба. Исправлен по 01.03.1918./Ганин А.В. Корпус офицеров Генерального штаба в годы Гражданской войны 1917-1922 гг. М., 2010.
  9. Сошина А. «Мутный призрак свободы» (о побегах с Соловков в 1923-1939 гг./Альманах Соловецкое море, 2007, №6. (http://solovki.info/?action=archive&id=390)
  10. ВП по военному ведомству/Разведчик №1260, 23.12.1914
  11. Русский Инвалид. №175, 1915
  • Фотографии:

Категории:

ВНИМАНИЕ! Из-за введенных ограничений в работе организаций возможны изменения. Перед покупкой билетов и посещением проверяйте актуальную информацию на официальных сайтах организаций и мероприятий!

Статьи 14 июля Интересные экспонаты из коллекции Зоологического музея К дню основания Зоологического музея портал «Культура Петербурга» подготовил подборку его уникальных экспонатов. Все перечислить не удастся, но самые… Читать Искусство и культура 13 июля Интервью с Максимом Михайловым (DJ Key Lean) Что нужно для того, чтобы стать известным диджеем и выступать на одной сцене с полом Окенфолдом и Маркусом Шульцем? О том, как круто поменять свою жизнь… Читать Интервью 10 июля Пространство света: репортаж из музея-квартиры Архипа Ивановича Куинджи 11 июля 1910 года не стало Архипа Ивановича Куинджи. Его картины невозможно не запомнить — особое мерцание, исходящее от холстов, многим знакомо еще со… Читать История культуры Петербурга 09 июля Петербургские реки и каналы на полотнах современных художников Петербург — город воды. Основанный на берегах Невы, недалеко от Финского залива, наш город с каждым годом всё больше «наполнялся» водой: осваивались всё… Читать Петербург в искусстве 07 июля Первые военно-морские парады России Петербург — родина военно-морских парадов России. Именно здесь состоялось первое торжественное шествие кораблей, а идея подобных праздников… Читать История культуры Петербурга 06 июля День семьи, любви и верности День семьи, любви и верности — один из самых молодых праздников России. Он отмечается с 2008 года и посвящен нравственным и духовным семейным ценностям…. Читать Искусство и культура 04 июля Образ Николая I на карте Санкт-Петербурга 6 июля 1796 года родился будущий государь Николай I. К 225-летию со дня рождения императора рассказываем о местах и постройках в Санкт-Петербурге,… Читать Персоналии 02 июля Петербургская гидронимия Город над вольной Невой, Северная Венеция… В этих именах Петербурга сразу чувствуется градообразующее значение наших рек и каналов — и в буквальном, и… Читать Топонимика 01 июля Петербургские гастроли хора «Мы — Россия»! В начале июня в северо-западном регионе прошли гастроли знаменитого Уральского государственного академического русского народного хора (город… Читать Интервью 01 июля Дайджест статей за июнь 2021 года Каждый месяц на портале «Культура Петербурга» выходят статьи, посвящённые культурной жизни нашего города. Рассказываем, о чём мы писали в июне 2021… Читать Искусство и культура 01 июля День Достоевского Петербурге 3 июля в Санкт-Петербурге в 12-й раз пройдёт День Достоевского. Несмотря на пандемию, музеи, библиотеки и театры смогли создать масштабную городскую… Читать Искусство и культура 28 июня Медицинская помощь в партизанских отрядах Ленинградской области В честь дня партизан и подпольщиков (29 июня) предлагаем совершить небольшую экскурсию в прошлое по окрестностям нашего города. Находясь далеко за… Читать Фотоистория
1 июля 1976 — 45 лет назад — открыта первая очередь Ленинградского дворца молодежи на берегу Малой Невки 1 июля 1941 — 80 лет назад — создана комиссия по вопросам обороны Ленинграда 8 июля 1886 — 135 лет назад — на Большом Сампсониевском проспекте впервые испытана паровая конка 9 июля 1846 — 175 лет назад — освящена церковь Святых апостолов Петра и Павла в Шуваловском парке в готическом стиле по проекту А. П. Брюллова 9 июля 1906 — 115 лет назад — заложена церковь Димитрия Солунского в Коломягах 13 июля 1826 — 195 лет назад — открыт Львиный мост через Екатерининский канал (теперь канал Грибоедова) 16 июля 1831 — 190 лет назад — готовы первые залы Зоологического музея 17 июля 1911 — 110 лет назад — начался первый в России автопробег военных грузовиков между Санкт-Петербургом и Москвой. Журнал «Нива» сообщал: «В 11 часов утра военные грузовики выстроились у Летнего сада и по сигналу пустились в путь….» 22 июля 1836 — 185 лет назад — Николай I издал указ «О неразломке зданий, построенных во времена Петра Великого». Отныне запрещался слом исторических зданий без разрешения императора 23 июля 1911 — 110 лет назад — совершён первый перелет по маршруту Санкт-Петербург – Москва 23 июля 1711 — 310 лет назад — освящена деревянная Троицкая церковь 31 июля 2011 — 10 лет назад — состоялось освящение колоколов Кронштадтского Морского собора

Сергей Дягилев. Фото https://www.pagenews.gr/

Формально выход книги был приурочен к 145-летию со дня рождения Сергея Павловича Дягилева — всемирно известного импресарио, одного из основоположников объединения «Мир Искусства», открывателя русских артистов за рубежом. Героями этой семейной летописи являются его дальние и близкие родственники —  предки, современники и потомки, в меньшей степени — он сам.

Тексты реальные и виртуальные

«Семейная запись о Дягилевых» — это воспоминания мачехи С.П. Дягилева Елены Валерьяновны Дягилевой (1852–1919), урожденной Панаевой. Она писала воспоминания в 1902–1914 и оставила их незаконченными. Повествование доведено до 1878, когда Сереже Дягилеву было шесть лет. Елена Валерьяновна рассчитывала издать свои мемуары; она разделила будущую книгу на четыре части, придумала названия: «До меня», «Петербург», «Пермь» и «По миру». Первая часть охватывает период с 1830-х по 1874 год, она написана по семейным преданиям и рассказам мужа — Павла Павловича Дягилева и свекрови — Анны Ивановны.

Семейная запись о Дягилевых. – Спб.: «Дмитрий Буланин», 2017 – 528 с., ил. Тираж 1000

Вторая часть посвящена событиям, свидетелем которых была сама Елена Валерьяновна:  это должны были быть следующие пять лет (до 1879), но мемуаристка довела повествование только до 1878.

Третья (1879–1890) и четвертая (1891–1913) части остались ненаписанными, но к ним подготовлены планы в виде летописи. Е.В. Дягилева хранила все относящиеся к будущей публикации материалы вместе. В 1918 сами мемуары, черновики, семейная переписка и фотографии были переданы в Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН Дмитрием Философовым, племянником мужа Дягилевой и петербургским товарищем Сергея Павловича.

Уникальные мемуары

О существовании воспоминаний Е.В. Дягилевой «широким слоям русского образованного общества» было известно уже в середине 1910-х гг. С позволения Дягилевых Ариадна Тыркова, автор книги об Анне Павловне Философовой (активистке женского движения последней трети XIX века) цитирует фрагменты неизданных мемуаров Дягилевой. Тыркову интересовали, прежде всего, сведения о родителях Анны Павловны, то есть дедушке и бабушке Сергея Павловича. Эти же семейные предания из книги Тырковой перекочевали в монографию Сержа Лифаря «Дягилев и с Дягилевым», вышедшую в 1939 в Париже (современное русское издание монографии появилось в 1993). В советское время к мемуарам Дягилевой особо интереса не было, только в 1972 Г.И. Мурыгин обратился к фрагменту рукописи, где содержался рассказ о встрече автора воспоминаний с И.С. Тургеневым.

В предисловии редактора к первому изданию «Семейной записи о Дягилевых» (1998) есть указание на некорректное обращение исследователей к рукописи Пушкинского дома. В частности, Т.Г. Иванова выявляет неточности и вольности интерпретации текста в документальном романе А.С. Ласкина «Неизвестные Дягилевы, или Конец цитаты» (1994). Но в этих указаниях на «анекдотические» ошибки и неточности книги Ласкина с первого раза разобраться так же трудно, как местами трудно читать собственно мемуары Дягилевой. Запутаться в именах Дягилевых, Панаевых и Философовых, которые все до одного обладали феноменальными музыкальными способностями, музицировали (по большей части пели) в семейном кругу и на подмостках, являлись меценатами оперных трупп, легко. Вторым талантом, которым мог похвастаться каждый третий Дягилев, был дар литературный. Елена Валерьяновна собирает в первой части материалы о литературных опытах старших Дягилевых. Так, прадед Сергея Павловича Дмитрий Васильевич (1773–1823) печатался в журнале «Иртыш, превращающийся в Ипокрену».

Родословная великого импресарио

Кроме воспоминаний Е.В. Дягилевой (их подготовила к изданию правнучка Елена Дягилева, умершая в 2015), снабженных пространными комментариями, в издании публикуются мемуары племянника С.П. Дягилева — Василия Валентиновича. Его отец Валентин Павлович Дягилев (Линчик, как его называли домашние) во время Первой мировой войны служил на Юго-Западном фронте, участвовал в Брусиловском прорыве. Он преподавал в высших военных училищах, имел звание профессора военной истории. Был арестован в 1927, обвинен в контрреволюционном заговоре и посажен в Соловецкий монастырь, его расстреляли в августе 1929. То есть он погиб в тот же месяц и тот же год, что и его любимый единокровный брат Сергей (умер и похоронен в Венеции). У Валентина остались двое сыновей — Сергей и Василий. Они выжили, хотя после ареста отца семья подвергалась репрессиям. Василий, врач по образованию, орденоносец, прошедший войну,  продолжил дело бабушки и написал воспоминания о жизни Дягилевых в XX веке.

Самое ценное в издании 2017 — послесловие к мемуарам, в котором научные редакторы  восполнили лакуны, которые имеются в первых и вторых воспоминаниях. В послесловии есть рассказы о дальнейшей судьбе персонажей, упоминаемых мемуаристами, с указанием места их жительства, профессии и мест упокоения.

Любопытно, что среди современных Дягилевых есть немалое число священнослужителей, тогда как среди предков был лишь один религиозный чудак (упомянутый выше Дмитрий Васильевич), в зрелости отказывавший принадлежащие семье каменные дома в пользу приютов и церквей. Также книга снабжена таблицами родословных Дягилевых, Панаевых, Литке, Сульменевых, Мельгуновых, Кашиных-Самариных и указателем имен.

Екатерина БЕЛЯЕВА

Это имя хорошо помнят в Париже и в Лондоне. О его постановках рассказывают легенды люди, близкие к балету и опере. Исследователи давно собрали все факты его биографии. О нем, о своей причастности к этой яркой личности написали воспоминания все, кто хотя бы раз встречался с ним.

Сергей Павлович Дягилев был щедро одарен способностями. Он неплохо пел, но голос его был излишне жестким. Обожал музыку, играл и сочинял, но Римский-Корсаков (его учитель) посчитал, что занятия с ним – это время, потраченное без пользы. Сергей отлично разбирался в оперном искусстве, понимал язык балета и принимал условность театральных постановок. Но сам понимал, что никогда не станет танцовщиком или актером. Это огромное количество НО обозначало, что у Дягилева были способности, но Судьба забыла наделить его талантами. Впрочем, как выяснилось много позже, один талант у него все-таки был. И какой! Сегодня Дягилева назвали бы выдающимся продюсером. А в ХХ веке он слыл ловким антрепренером и славился необычайным умением угадывать таланты в юных дарованиях. Неожиданно предлагал хорошему танцовщику стать балетмейстером, сценаристом или дирижером, и тот поражал окружающих своими достижениями. Увидеть талант в ординарности дано не каждому. Дягилев никогда не ошибался.

Его нетрадиционная сексуальная ориентация проявилась очень рано и не раз вмешивалась в его карьеру. Первые отношения — с кузеном длились долгие годы и со временем трансформировались в деловое и творческое сотрудничество. «Мир искусства» — так назвали свой журнал Сергей Дягилев, его кузен Дмитрий Философов, художник Александр Бенуа и Вальтер Нувель. Это был необычный по тем временам художественный журнал, и пользовался он большой популярностью. Несомненное достижение и первая ступенька на карьерной лестнице.

Затем началось блестящее восхождение по той самой лестнице, что вела к славе и богатству: Дягилева назначили помощником директора Императорских театров. Блестящие постановки и гром оваций, милостивый кивок высочайших особ и приглашения на приемы в самые изысканные салоны… Громом с небес стал указ об увольнении с поста. К нему прилагалась и приписка: «Без права занимать должности на государственной службе». Знакомые перешептывались, делясь версиями. Первая звучала так: Дягилев не скрывал своей близости с Вацлавом Нижинским. Танцовщик был хорош собой и не отказывал в любви харизматичному шефу. Сторонники второй версии шепотом рассказывали о том, что всему виной Матильда Кшесинская. Прима не получила главную роль в балете Минкуса, обиделась, пожаловалась Великому Князю. Тот похлопотал перед царем, и Николай Второй подписал этот указ. Была еще и третья версия. Ретроградам всех мастей постановки Дягилева казались слишком новаторскими. Они подрывали устои и выглядели устрашающе революционными.

Как ни крути версии, как ни обижайся, а выход был один – уехать из России. Дягилев понимал, что на Родине ему не дадут спокойно работать. Он выбрал Францию. Туда он уже привозил музыкантов и певцов. Париж поначалу не понял и не принял великую музыку Мусоргского. Но опера «Борис Годунов» и знаменитый бас Шаляпина сделали парижан фанатами русской музыки. «Она немного груба и частенько звучит варварски, но она захватывает и не отпускает», — таким было общее мнение. И никто не забыл, что этим удовольствием обязан именно Дягилеву. Выставка русского изобразительного искусства и концерты симфонической музыки тоже прошли на ура. Имя Сергея Дягилева было на слуху. Душка Серж стал своим для многих театралов и меценатов. Знакомством с ним гордились, помочь ему стремились. Этот факт означал, что там, в Париже, у него есть имя, неплохие связи и поддержка.

Полгода адского труда, и в 1909 году открылась новая страница в жизни Сергея Павловича Дягилева и мирового балета. Русские танцовщики покорили сначала Париж, а потом все европейские столицы и Америку. Каждая постановка – «зрелище, достойное королей». Каждый танцовщик – открытие, звезда мировой величины. Нижинский и Карсавина, Анна Павлова, Ольга Спесивцева и Чернышева, Георгий Баланчивадзе, Мясин, Кохно, Лифарь и трое англичан, которых Дягилев «наградил» русскими именами и фамилиями для поддержания имиджа труппы, — это Лидия Соколова (Хильда Маннингс), Антон Долин (Патрик Хили-Кэй) и Лукин (Лейтон Лукас). Позже появится еще одна англичанка — Алисия Маркова, в 14 лет станцевавшая Синюю птицу. На спектаклях аншлаг, публика в восторге от каждой мизансцены, от декораций, от музыки, от костюмов.

И все потому, что музыку для спектаклей писали Равель, Пуленк, Орик, Стравинский. Особую атмосферу создавали декорации, эскизы к которым создавали Матисс и Пикассо, Бенуа и Бакст. Они же создавали костюмы к постановкам. Великолепие спектаклей и мастерство танцовщиков требовали денег. Дягилев никогда не был богат, у него не было своих средств, но он умел находить таких меценатов, которые легко расставались с деньгами. Его артисты всегда получали большие гонорары, а у Сержа было два костюма на каждый день, фрак и видавшее виды пальто. Бессребреник? Да. В конце сезона Дягилев оставлял себе немного денег на отпуск. Ехал в Венецию, там и только там он «мог отдыхать душой и ни о чем не думать». Это было почти единственной наградой за труд.

Творческие люди легко ранимы, обидчивы и подозрительны. Особенно тогда, когда речь идет о славе и гонорарах. Артисты, взлелеянные Дягилевым, не были исключением. Скандалы, истерики, обидные слова в лицо и за спиной – все это было. Они гении, они лицо искусства. А кто такой этот Дягилев? Многие не понимали, что без него не было бы их. Или точнее – их жизнь была бы иной. Возможно, в ней не было бы мировой славы. Вполне вероятно, им не посчастливилось бы станцевать такие партии. Он отдавал им свое время, свою душу, свою жизнь. Дягилев был гением иного плана, его творчеством его силой были другие способности: он организатор, добытчик, нянька и самодержец. Его сила, его власть, его авторитет и гениальное предвидение создали Компанию. «Русский балет Дягилева» — его детище, оно рождено им. Дягилев обижался и сразу же прощал, громко ссорился и быстро остывал. Он ценил своих артистов. А они оценили его, когда он ушел.

Сергей Павлович Дягилев однажды в Лондоне зашел в эзотерический салон. Говорят, он был суеверен и верил в предсказания. Услышав «Вам стоит бояться воды: она принесет вам смерть, и вы не доживете до 60 лет», Дягилев испугался. Он перестал плавать и отказывался от всех передвижений по морю. Представляете, чего стоила ему поездка в Америку? Он не утонул, но гадалка почти не ошиблась: он скончался в Венеции, и ему было всего 57 лет. Там, на острове Сан-Микеле, есть небольшое греческое кладбище. Надгробие очень скромное, его поставила на свои деньги верная помощница. На нем написано: «Сергей Павлович Дягилев, 1872-1929 г, театральный и художественный деятель». Недалеко от него – могила Стравинского.

Сезоны «Русского балета Дягилева» радовали зрителей 20 лет. Ровно столько ими руководил Сергей Павлович. Когда его не стало, сезоны никто даже не пытался продолжить. Всем было ясно, что осиротевшее дитя Дягилева без него не жизнеспособно. Закончилась великая дягилевская эпоха балета.

Оцените статью
Рейтинг автора
4,8
Материал подготовил
Максим Коновалов
Наш эксперт
Написано статей
127
А как считаете Вы?
Напишите в комментариях, что вы думаете – согласны
ли со статьей или есть что добавить?
Добавить комментарий